As encenações da chance

1 Em o “Ser-com do ser-aí”, podemos observar que o ser-ai (Dasein) comporta, na própria definição de Heidegger em “Ser e Tempo” a dimensão do ser-com (Mitsein, especialmente cara a Nancy e nas articulações que faz com o tema do comum e da partilha enquanto ser-com-o-aí (Mitdasein), entre outros aspectos explorados no texto.

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2 Referencia à recente edição brasileira daquela obra, reunida em “A desumanização da arte e outros escritos”, conforme indicado na bibliografia.

3 Ortega (2021), em sua ideia sobre o teatro, define a metáfora como “ser como” de uma coisa como uma outra ou quase-ser (p. 227); “a arte é o jogo, diversão, como se, farsa”, enfatiza (p. 217); “o ser como é a expressão da irrealidade” ou “duas realidades que se negam mutuamente” (p. 169), sendo o teatro o seu exemplar mais autêntico.

4 Derrida (2003), muito especialmente em “A universidade sem condição” em que trata das artes e das Humanidades e as profissões na universidade futura.

5 Tal como no texto Pensar em não ver. Esta e demais referências do autor encontram-se na bibliografia utilizada para este texto.

6 Como indicado ao longo do texto, reportamos ao diálogo entre o pensamento da desconstrução afirmativa e acontecimental em Derrida e a perspectiva dialética fenomenológica (da razão vital), em Ortega.

7 A famosa Anabasis, como diz Ortega (2009) em suas “Meditações sobre a técnica”, p. 115. 8 Ibdem, p. 115.

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9 Encontramos essa ideia de liberdade que, associada à paz ( friede, significa livre (freie, frye e fry ), na origem de freedom, em Heidegger, no famoso “Construir, habitar, pensar” (p.129), em “Ensaios e Conferências”, 2012.

10 Retorna-se aqui, de passagem, à clássica teoria dos atos em Austin (speech acts), trabalhada por Derrida (2003) em várias partes de sua obra.

11 A despeito das suas diferenças, Ortega y Gasset e Jacques Derrida integram uma constelação de filósofos que renovaram a cena filosófica em seus próprios tempos e as atuais. São filósofos encenadores, conhecidos por seus rodeios, volteios e acercamentos, sempre focados nas questões cruciais que tratam com esmero e atenção especial para com seus leitores e ouvintes. O próprio Ortega ficou conhecido em suas “tomadas” de Jericó, tanto quanto Derrida atuou, ao longo de sua vida e obra, às margens da filosofia.

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12 O professor Jorge Rivera, em sessão de 23 de abril de 2021, dedicada ao Teatro e a Filosofia, destaca: ”Quando Aristóteles escreve A Poética (IV a/C) fala como se a tragédia fosse algo que pudesse ser refletida, analisada. Já não é o momento no qual era um acontecimento, uma parte do ritual do Dioníso mas – digamos assim – um processo de laicização da crença dos gregos nos deuses, em que a filosofia e a tragédia são partes deste processo. E, portanto, em certo sentido, a filosofia é uma tentativa de superar, mas – também – de integrar algo que estava presente na tragédia e que, por circunstâncias da própria evolução das mentalidades, do modo como os homens acreditavam e viviam em presença do divino, deixou de ocorrer”.

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13 J. Derrida, “Pensar em não ver”, p. 47, cf. bibliografia.

14 Ortega y Gasset em “Sobre a Ideia de Teatro”, página 179-180.

15 Ortega chama a atenção para o nome do periódico que o convidou para realizar a conferência dada em Lisboa, em 1946.

16 Os destaques são do próprio autor,. Ibid. p. 230. Sobre o(s) sentido(s) de Século,. Vale observar que, em Ortega, o tema das gerações marca sua obra de forma incontornável.

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13 De tal modo que será preciso remontar o teatro antes e depois do teatro – o pré- teatro, como diz Ortega -, ao mesmo tempo místico e festivo, uma mistura de paganismo e ritual sacrificial religioso, situado entre a imanência orgiática da embriaguez e a irrealidade alienante transcendental, o teatro divino dos tempos milenares, extensivos ao teatro barroco e pré-moderno.

O que agora vemos instituído nesse teatro-mundo dos humanos desdivinizados, da vida secular e ocidentalizada, é um gênero de teatro situado/sitiado entre duas temporalidades, uma milenar e outra secular, que se juntam aos tempos de agora, do teatro em tempo real, dos palcos móveis e telemóveis, das técnicas elevadas à máxima

17 Ibdem, p. 179-181. 18 Ibdem, p. 230-231.

19 Ortega afirma “não existir na história da filosofia uma terminologia adequada para falar fenômenologicamente do fenômeno vital” e que sua fórmula tantas vezes repetidas “é para fazer ver o fenômeno radical em que a vida humanaconsiste (p.179, nota 24).

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potência da separação de toda a realidade, e não apenas de uma parte dela, como se a ficção abarcasse todo o espetáculo de um único teatro-mundi.20

14 Este teatro, equidistante da tradição ocidental e, ao mesmo tempo, mergulhado nela, extensão do teatro barroco e seus “duplos” da civilização moderna, carrega a marca (entre rastros e ruínas) da separação entre o milenar e o secular, perturbando e ‘entubando’ os tempos instantâneos que podem tanto nos capturar como serem capturados num piscar de olhos.

Ainda mais: prepara as cenas do fim e da separação na ordem instituída das encenações entre o público e o corpo de ‘atores’, entre autores e encenadores e os públicos e os corpos individualizados de espectadores, presentes ou virtuais; a separação entre atores-espectadores, atores que fazem o espetáculo para o público de espectadores eles mesmos habitantes-atuantes do teatro-mundi, atores de suas próprias representações teatrais como se o mundo inteiro fosse um teatro, e não mais um edifício ou um lugar separado da cidade em que, eventualmente, recebe-se pessoas para assistirem os espetáculos.

<< II >>

15 Precisamos agora dar um salto nos tempos e espaços, precisosos e consagrados à toda sorte e guarda – a guarda da memória e da chance -21 que torna-nos guardadores de sonhos tanto quanto portadores de passaportes e senhas, capazes de suspender os tempos excessivos e seus próprios acessos. Por essa combinação de movimentos, as medidas do tempo e distância (o pathos da distância que nos fala Nietzsche), permite-nos desenhar e acenar o ser como do como se desde os restos e os rastros desses mesmos sonhos e acessos, entre capacidades e impossibilidades do como ser poder dar merecida e redobrada atenção para a única coisa que nos resta fazer agora: deixarmo-nos capturar pelos instantes e pesos do pensamento e permitirmos mobilizar outros marcadores e indicadores existenciais.

20 Maurice Chevalier (2020), sobre “O Teatro-mundo”, cf. bibliografia. 21 Como bem observa Laurence Cornu em seu texto, cf. bibliografia.

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E fazê-lo por um mesmo fio condutor, algo próximo de uma pedagogia do passo e filosofia da paisagem,22 que permitam-nos deslocar o pensamento do teatro e da filosofia entre a dialética fenomenológica de Ortega com aquele da desconstrução derridiana – um fio condutor e articulador desse “tudo junto separado”, o fora que é um dentro e um dentro que é um fora – o amor fati combinado e turbinado por um amor mundi, e vice-versa – fios de Ariadne que meditam o caminho da desconstrução e sua dupla relação ou aproximação do gesto filosófico com o paradigma da teatralidade.

16 O passo é uma conta que faço como parte inseparável das passagens. Uma medida ou unidade de valor distinta do sistema métrico decimal e que se destaca entre outras unidades ou modelos padrões, como metragem, kilometragem, milhas; trata-se, no entanto, de uma medida tradicional, entre outros, inclui as polegadas, os palmos, os pés e …. os passos, uma medida corporal, portanto.

E assim como o relógio23 destaca-se entre as medidas cronológicas do tempo, sendo um meio de aferição universal e reconhecido, o próprio corpo e seus passos – em seus passos – têm e guardam a sua medida diferencial, aiônica ou vital intimamente associada: a medida da pulsação sangüina, dos batimentos do coração, da vitalidade e saúde humanas, de grande parte dos seres vivos. Se combinarmos esse tempo pulsacional com aquela medida secular, o tempo ou duração de uma existência, distribuida em cada uma das quatro idades da vida humana – na troca de passe geracional feita a cada 25 anos, e, portanto, a passagem de uma geração a outra – veremos que os tempos que nos separam da escrita sobre o teatro em Ortega selam-se, para além deste encontro com a filosofia de Derrida, contornos ou bordas comuns na dupla colação de tempos e espaços com os tempos reais e imaginários, históricos e biográficos, cronológicos e/ou vitais.

17 Sendo este um texto de encontro, um texto-ponte ou de travessia, não apenas entre dois autores que nos são caros, mas lados ou relatos de uma história que aproximam atores e públicos distintos, mas também fazem a conta do milenar e do secular, do acontecimento

22 Margarida Isaura Amoedo (2007), entre outros registros sobre os “passeios pelo bosque” nas Meditaciones del Quijote, e suas implicações filosóficas e metodológicas para uma futura pedagogia do passo e da passagem.

23 Derrida (2003) chama atenção para a iconografia do século XIV (p. 63, nota 8), em que o relógio se apresenta ou faz as vezes de um atributo humanista, com a ideia de tempo como dom de Deus, e que não poderia ser “vendido”. Nosso autor revela seu interesse de pensar o processo de apropriação e transformação da ‘hora de Deus’ no tempo cronológico do homem. O que nos levou a pensar a supremacia não apenas do relógio sobre o passo, mas da moeda sobre a culpa, em paralelo o poder do crédito e a dívida sobre o perdão e o pecado.

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e a chance ou de duas irrealidades que compõem a metáfora que engendra metáforas, como esta da uma oni-potência-outra chamada “obra de arte” ou literatura.24

Eis que o encontro de gêneros será agora um encontro de gênios, de gêneses e genealogias – e esse texto de Derrida sinaliza como poucos, uma abertura para o acesso, apesar dos excessos e dos volteios que, aparentemente, sugere; mais que apartagem ou dramaticidade, pensemos o alcance incomensurável que pode resultar o encontro de filósofos encenadores, por sua força de atração e de atenção no ponto que agora podemos nos concentrar: o da metáfora da soleira da porta. Neste lugar reservado entre a passagem que dá acesso pelo portal da história à porta de casa, -considerando-se o tempo de espera que antecede o momento em que algo ou alguém esteja alí, preste a bater à porta – muitas são as descobertas ou surpresas.

18 E, da mesma forma que o teatro bate na porta da literatura, a música toca o cinema e a dança faz voar o pensamento, toda a atenção às soleiras de cada porta de entrada, aos acessos e às aberturas, no momento em que se escuta o tinir da batida, e a porta se abre ou não, a chave abre ou não, a senha está correta ou não (ou aquele que porta a chave ou a senha de acesso a tenha perdido), ainda que o excesso do ensimesmamento exceda a decisão de abrir ou não, impeça ou dificulte o acesso, algo advém ali junto de quem bate à porta e pede passagem.

Este é o outro lado do instantâneo, concentrado neste toque-tinir o toque – como um “jet” instantâneo na “sílaba de três letras”, como ressalta Derrida. No lançar do lance e do lançamento, o já lançado e, também, o velho conhecido ser do aí do Dasein, do ser/estar relançado a cada vez ou instante por pensamentos e atos, uma nova dialética da apropriação/desapropriadora – e assim acontece por séculos após séculos, lembremos uma vez mais -, será preciso este salto no texto para dizermos o ‘ser como’ do ‘como se’ condensado, sintetizado, amalgamado nesta “teoria de conjunto” (jet ou set theory)25 combinada por uma jogada de quadra, jogadores a postos, cada qual no seu tempo-espaço de um respiro ou de uma ‘rede’ – outra metáfora que explode na escansão dos tempos, entre uma jogada e outra – eis o espaçamento necessário daquele passo de léguas e séculos, que, entre o excesso e o acesso, é agora sincopado: à soleira da porta.

24 Derrida (2005), cf. bibliografia. 25 Derrida (2005), p. 55.

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19 E aqui estamos, neste ‘ser como’ do ‘como se’ a um passo da passagem do ser como ao como se, bem próximos de algo retirado da realidade e virado ficção, a ficção geniosa e generosa do ‘ser com’ (Mitsein) que agora junta-se ao “se” do ‘como se’, mesmo sendo aquele o impessoal a gente (das Man), está presente neste “eu” e neste “tu”, este ‘nó’ ou ‘juntas’ de nós de uma distinção, um cada um e seu cada outro; e, tal como dizíamos antes, “te digo novamente” (je te dis), estando agora à soleira da chance, ponto de encontro, inusitado e mesmo irresponsável, irreversível porque impossível, como aquele das 26 letras soldadas e colididas aos 26 séculos do teatro-da-filosofia e da filosofia-do-teatro. No “se” das encenações da chance que ambos podem ou não estar a representar ou conferir – aferir, medir, pesar, decidir – por um minúsculo intervalo, o mais imperceptível de todos, a cifra mais encoberta ou secreta da ‘verdade’ que separa as duas letrinhas – o “t” do “u” que formam o pronome tu – a conjugação de um nome ausente/presente, e também o “t” do teatro e o ‘u” de universo que, neste tu universal, fazem-se presentes nas gentes — esse tu do outro da oni-presença-outra,26 o tu singular e plural de um som-ser universal, que ora se interpõem no puro inter+esse no espaço cravado/crivado da espera na inespera desse outro ou, quem sabe – pelo sim pelo não – um vibrante tal-vez?

20 De todos os marcadores existenciais – como os marcadores de Benveniste (2014), o isso! que separa e aproxima, crava e sela, sela porque zela este (nosso) encontro, o ter e o estar neste lugar, aqui e agora, à soleira da porta -, como um sopro de uma vela, uma fresta de luz, um pingo, um respiro, um batimento do coração – sem este ter-lugar e esta abertura, o acontecimento da presença inusitada deste tu, este posicionar-se à frente, ao fundo ou adiante – os devires-âncoras que nos fala Ortega -, neste fora e neste dentro pois, sem esta atitude ou gesto de colocarmo-nos à porta para pedir, tocar, clamar e mesmo exigir a entrada ou passagem, o possibilitar ou dar curso ao percurso inteiro. Sem esse gesto ou atitude, nenhuma gestação seria ou será possível, ou terá alcance, tal como no jogo de palavras que fazemos entre a porta e o alcance – que, na língua de Derrida, ressoa melhor todo o “jet” entre ‘porte’ e ‘portée’ – porta e alcance, que rima com a palavra chance, a chance de ser lançado ou encontrar-se logo ali à entrada – não para contrapor-se ou expôr-se tal qual ato vulgar/voluntarioso, mas no gesto cerimonioso deste pôr-se ou colocar-se à soleira da porta.

26 Espelhamento da expressão derridiana Oni-potência-outra.

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A escrita depois da cena: “viver é conviver”.

21 Sem a soleira ou sem a porta, não haveria um dentro nem um fora; estaríamos todos o tempo todo jogados no aberto, tudo sufocaria e/ou dissolveria-se no abismo ou excesso de luz, na desmedida do real e verdadeiro, e nada poderia respirar, a começar pelo signo gráfico que separa o “t” e o “u”, sem o qual nenhum “eu” ficaria de pé, teria sentido ou sustento por si mesmo. Por esta “teoria” podemos pensar o acontecimento da chance e associar/conectar aquele ‘ser como’ do ‘como se’ ao ridículo ‘ser-com do ser-aí’, o título que inspirou-nos este subtítulo d’As Encenações da Chance, e colocar o teatro e a filosofia junto às metáforas e suas aporias – também em suas anaporias, veremos oportunamente -, no aqui e agora desta solitária e solidária soleira, em cada passo ou instantes entrelaçados nos séculos e desvios interestelares – as medidas rejuntadas como num abraço que possibilitam-nos pensar e devanear essas encenações.

22 O ser como do como se, no lançar e lançar-se no movimento/momento – mo(vi)mento seria a melhor grafia – do batimento e pulsão de uma impulsão, a pulsão compulsiva de ler e escrever, o acontecimento da chance. No empuxo de uma impulsão, como bem precisa e calibra Derrida, “a compulsiva e irresistível compulsão”, – não pode deixar mais de ir e vir junto ao si próprio desconetado de um fazer-se, ao entregar-se à própria chance. Razão pela qual o acontecimento do teatro pode ser o acontecimento da filosofia ao lançar-se à presença e, sobretudo, ao projetar-se ou dar-se em viagem pelas dimensões da experiência da chance.

23 Essa questão do ser como do como se de uma ficção filosófica traz à cena da escrita a oni-potência-outra de Derrida mas, também, outros achados literários, que se encontram entre o que há de mais genial na literatura, no teatro, na pintura, na música, na fotografia, na escultura, no cinema, nas artes plásticas e nas artes espaciais, tudo o que existe e possibilita a partilha de um ser-com, na chance do endereçamento e/ou acolhimento.

“Em sua poética geral, cada gênero permanece ele próprio, em si mesmo, oferecendo ao mesmo tempo uma hospitalidade generosa ao outro gênero, ao outro de qualquer gênero que venha para o parasitá-lo, habitá-lo ou manter seu hospedeiro refém, sempre segundo a mesma topodinâmica do menor maior que o

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maior: não apenas o teatro está no teatro (“the play is the things…”) mas a dramaturgia é a encenação nos romances, o Livro tem direito à palavra (…)”.27

24 O outro da Oni-potência-outra, o outro de um-gênero-outro, em que o teatro é mais que teatro, a música é mais do que a música, em que nem o teatro nem na música ou quaquer forma de arte esgota-se em si mesmas, em que a dramaturgia é encenação no romance “como o livro tem o direito à palavra e por sua vez tornar-se mais de um personagem, quem sabe até o ato ou a cena de uma peça de teatro, o Relato se encarna, com uma maiúscula, numa prosopopéica tomando a palavra na primeira pessoa, etc.”28

25 A cena do teatro e os atos de uma peça, e a peça do teatro na cifra musical, ou a peça escultural – notemos o poder da palavra peça, mais que uma palavra retirada da mecânica uma palavra pedinte, dessas palavras com lascas da piedade, cujo apelo não se diz sem dizer ou remeter – arremessar, endereçar – àquela coisa que clama e que geme, e carece algo do gênero da coisa, da ‘coisa’ chamada teatro ou da ‘coisa’ chamada filosofia, não apenas a palavra livro, mas o direito à palavra que o livro tem de tornar-se personagem e não apenas um objeto ou ornamento de um cenário, de um esquema, um enfeite ou bibelô; o livro para além da sua dimensão estética, o livro em sua incursão ética, o livro capaz de atuar e o livro capaz de época; o livro capaz de chance o livro por vir. Qual, enfim, será a personagem âncora, que Mallarmé dizia ser ou estar no Livro, o fito de todas as coisas, de todos as encenações, de todos os poemas e pensamentos, de todos os acontecimentos senão este “tudo na vida, afinal, existe para terminar em um livro”, o livro, o segredo, a senha, o gesto, a personagem, o rastro, o dom, a soleira da porta, a chance … um peculiar gênero de milagre.

26 Por conta dessas mudanças todas, de sequências e de cenários, de enredos e de personagens, talvez seja possível dar curso a este nosso como se da filosofia que pensa o teatro do ser como da presente compoesia, seja aquela de muito antigamente, seja esta de agora, deste texto-exercitante ou de outros anexos que possam advir com ele, sem nunca nos descuidarmos por um instante dos instantâneos capturados no interior da própria história cultural do teatro ocidental. (Enviado em 05/07/2021).

27 Jacques Derrida (2005), páginas 22 e 23. 28 Ibdem, p. 23.

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